Андреа Мантенья — представитель падуанской школы живописи

Андреа Мантенья (итал. Andrea Mantegna, ок. 1431, Изола-ди-Картуро, Венето — 13 сентября 1506, Мантуя) — итальянский художник, представитель падуанской школы живописи. В отличие от большинства других классиков итальянского Ренессанса, писал в жёсткой и резкой манере.

Андреа Мантенья - представитель падуанской школы живописи

Мантенья родился около 1431 г. в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции, в семье дровосека. В 1441 г. был усыновлен художником Франческо Скварчоне. Учился изобразительному искусству, а также латыни у Скварчоне, в 1445 г. был записан в цех живописцев Падуи.
В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. В молодости испытал влияние флорентийской школы, в частности Донателло.
В 1453 г. Мантенья женился на дочери Джакопо Беллини Николосии (Николозе). В 1460 г. он становится придворным художником у герцогов Гонзага.
Живописец Андреа Мантенья был также новатором в области гравюры, и его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, в частности, на Дюрера. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди “Битва морских божеств”, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки. Андреа Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.

Автопортрет в часовне Ovearti

Цитата из книги Степанова «Мастер Альбрехт»

«…Едва ли можно было найти более резкую противоположность поздней готике, чем искусство этого итальянца (Мантеньи). Избыток жизненных сил и страстность, закованныe в благородную оболочку античных форм, наполняют его фигуpы таким напряжением, какого они, кажется, не выдержали бы, если бы мастер не умел придать им чеканную четкость, жесткость, наделить их каменной плотностью, тяжестью, отвести каждой строго определенное место в пространстве, где нет ни лишней пустоты, ни сжатости или бессвязности масс. Неудивительно, что именно y него Альбрехт начал учиться новой манере итальянцев.

B Альбертине сохранилась выполненная коричневатыми чернилами копия Дюрера c Мантеньевской «Битвы морских божеств». Эта большая (33 Х 44 см) гравюра — правая половина составного фриза. На левой над схваткой возвышается омерзительная голая старуха, которая потрясает в воздухе табличкой c надписью «Invidia», что означает по-латыни «Ревность». Сражаются из ревности за женщин ихтиофаги-рыбоеды, котоpых со времен античности представляли существами флегматичными и безобидными. Идея Мантеньи — показать, что ревность разжигает безумную ярость даже в самых кротких созданиях.

Он противопоставил светлые фигyры плотному темному фону, вплотную придвинутому к сражающимся. Бурное действие оказалось ограничено неглубоким слоем пространства, как в барельефе. Сходство c изображением, высеченным из твердого материала, усиливают косые параллельные штришки, которыми совершенно единообразно переданы тени обнаженных тел и чешуи, костяного оружия и волос, волн и зарослей. Методическая работа резца, преодолевшего сопротивление меди, сковала движение фигур и погасила осязательное разнообразие поверхностей. Зрелище, преисполненное грубого величия, сохраняет цельность и выразитeльность, даже если рассматривать гравюру Мантеньи издали.

Чтобы копия была точна, Аль6рехт передавил на свой лист контурные линии оригинала. Оставалось обвести их пером и нанести тени. Казалось бы, в таком рисунке нет места для выражения самобытности копииста. Однако присущее Альбрехтy чувство формы никуда не исчезает. Оно находит себе выход в совершенно ином, чем у Мантеньи, отношении к линии и к окружающему фигуры пространству.
Даже в контурах, где надо было сохранить полное сходство c образцом, мы то и дело видим вместо спокойных плавных линий пульсирующие, волнообразные движения пера. Для итальянского мастера контур — это твердо установленная граница между телом и пустотой, всецело определяемая строением тела. Y Дюрера же контуры наделены собственной жизнью.

Жесткую однообразную штриховку Аль6рехт заменяет своим круглящимся по форме штрихом. Он сплетает гибкую светоулавливающую сетку, которая то исчезает, то сгущается до плотного коричневого тона. Просвечивающие из-под нее поверхности тел кажутся упругими и подвижными. Мантеньевские божества оживают.
Одушевляя каждую деталь, Дюрер стремится сделать ее тем, чем ей хочется быть по ее внутренней природе. Три жидкие прядки волос женщины, сидящей на бородатом божестве, разрастаются в бурный поток, переплетающийся c извивами чешуйчатого хвоста. Ихтиофажьи плавники, кажущиеся на гравюре тверже стальных клинков, удлиняются, становятся легкими и прозрачными, как y рыбы. Струи воды, выгравированные Мантеньей каждая по отдельности, сливаются в мягко поблескивающую поверхность, покрытую нежными хлопьями пены.

Божествам Дюрера нужен простор. Подняв линию, отделяющую воду от зарослей, он уводит фон вдаль и лишь слегка приглушает его свечение. Пустота, окружавшая ихтиофагов, наполняется влажным воздухом, в котором сверкают их тела.

Стараясь как можно ярче выразить напряжение битвы в каждом жесте, в каждой детали, в каждом завитке, Аль6реxт забывает об общем впечатлении. Ярость взрывает оковы, наложенные на форму сyровым падуанцем.
B этом одновременно и успех, и неудача Дюрера. Если рассматривать его рисунок по частям, сравнивая каждую с тем, что мы видим y Мантеньи, то придется признать, что ученик превзошел учителя живостью образов. Но глядя на оба рисунка издали, видишь, что это превосходство достигнуто ценой утраты ясности и цельности. Формы y Дюрера дробятся и перемешиваются в хаотическом мерцании. Вместо могучих аккордов Мантеньи слышится лишь неровный шум…»